Gustav Mahler-Diskographie

Vielleicht gelingt es mir, Ihre kritische Aufmerksamkeit anhand weniger Beispiele und Hinweise so zu schärfen, daß Sie ins nächste Hören mit einem neuen Kriterium gehen und sich durch genügend Mißtrauen befähigt finden, hinter dem technischen Glanz der so reichlich angebotenen Aufnahmen das Fehlerhafte und Verfehlte dessen zu hören, was desto hochtrabender Interpretation heißt, je anspruchsloser sein Werkverständnis sich erweist. Dieses Mißtrauen möchte ich schüren.

Hans Wollschläger, Die Schlamperei der Tradition oder Wie authentisch sind die heutigen Mahler-Aufführungen? (1989)

Gustav Mahlers Musik ist für mich eine Art Evangelium. Im folgenden daher, als Verkündigung und work in progress, eine kommentierte Diskographie jener Mahler-Aufnahmen, die objektiv unverzichtbar sind. Weil es um die rundum gelungensten Aufnahmen gehen soll, bleiben solche, die zwar musikalisch in Atem halten, aber aufnahmetechnisch zu wünschen übrig lassen, außer acht. Außer acht bleiben des weiteren Radiomitschnitte und bootlegs. Was in dem Maße bedauerlich ist, wie einige unvergleichliche Aufführungen nur in diesen Formen überlebt haben. Andrerseits ist der Verzicht sinnvoll, da solche Mitschnitte, auch im age of the internet, gar nicht oder nicht ohne Schwierigkeiten zu bekommen sind. – Parallel zu dieser Diskographie gibt es eine Seite

, auf der, wieder Symphonie für Symphonie, heikle Stellen aufgelistet sind, die selten oder nie richtig ausgeführt werden. Wer seine Musik viel hört, weiß: Mahlers Werkwelten stellen Anforderungen, denen die meisten Dirigenten nicht gewachsen sind.

7. Evgenij Svetlanov, State Academic Symphony Orchestra of the Russian Federation

Als Dirigent ist Jascha Horenstein (1889–1973

) nicht unumstritten. (Freilich, welcher Musiker, oder noch allgemeiner: welcher Mensch, ist das schon?) David Hurwitz etwa, Chefredakteur von ClassicsToday.com

, hält ihn aus Gründen, die sein Geheimnis bleiben, für einen besseren Amateur. Andere zählen Horenstein zu jenen Dirigenten, die die Musik gleichsam zum Sprechen bringen, sie horizontal und vertikal so zu gestalten wissen, daß jener quasi-metaphysische Fluß entsteht, jener alles überwölbende Spannungsbogen erfahrbar wird, der gewöhnliche von außergewöhnlichen Aufführungen unterscheidet. Ich meinerseits gestehe, Horenstein als Ausnahmedirigenten anzusehen. (Eine detaillierte Beschreibung seiner Kunst gebe ich hier:

). Nun gehört es zum Plattitüden-Repertoire schreibfingriger Rezensenten, einer Aufführung weiten Atem und große Bögen zuzusprechen. Dennoch: Daß amusische Zeilenschinder etwas nur vom Hörensagen kennen – worüber sie dann auf Verdacht irrereden –, heißt nicht, dieses Etwas sei eine Fiktion. Horenstein ist einer jener Dirigenten, deren Aufführungen im Idealfall dieses Etwas, das empfindsamere Gemüter wahrzunehmen imstande sind, haben. Was das ist? Nichts anderes als die Eigenschaft, die Architektonik eines Werkes, dessen inneren Zusammenhang vom ersten bis zum letzten Ton, in der Aufführung akustisch so abzubilden, daß es dem musikalisch sensiblen Zuhörer möglich ist, den Entwicklungen, der Dialektik von Spannung und Entspannung, den Höhe- und Ruhepunkten, den Momenten der Suspension und des Durchbruchs zu folgen. Es den Zuhörern (und natürlich den Musikern) zu ermöglichen, alles das zu korrelieren: darin besteht die Aufgabe des Dirigenten.

Was also ein Dirigent besitzen sollte, ist die Fähigkeit, einerseits die Vertikale zu aufzufächern – das heißt: die harmonischen, dynamischen, klangfarblichen Verhältnisse und Erscheinungen der Partitur –, andrerseits der Horizontalen zu folgen: dem unausgesetzten Auf und Ab der musikalischen Entwicklung, dem Zusammenhang der musikalischen Ereignisfolge, kurz: dem Werden der Musik. Klingt einfach, gelingt aber nur wenigen Dirigenten in einem Maße, daß das musikalische Kunstwerk organisch aus sich selbst heraus als Ganzes klingende Gestalt annimmt.

Jascha Horenstein besitzt diese Fähigkeit, und zu welchen musikalischen Ergebnissen dies führt, merkt man in seiner Aufnahme der Ersten mit dem London Symphony Orchestra sehr schnell: in dem Moment, da auf dem flirrend-klaftertiefen Klang der Streicher in Takt 3 zuerst Piccoloflöte, Oboe, Klarinetten, dann in Takt 5 Flöten, Englischhorn, Baßklarinette und in Takt 7 Oboe und Fagotte die fallende Quinte a–e intonieren. In seltener und deshalb um so abgründigerer Klarheit vibriert der von den Streichern geöffnete Klangraum, die verschiedenen Holzbläsertimbres sind nicht, wie so oft, verwaschen, sondern klar definiert auch im pp. Den signalartigen Einwürfen der Klarinetten (Takt 9–13) und kurz darauf der Trompeten (Takt 22–26) fehlt jede Spur von Hektik, wodurch sie weniger einen Gegensatz zur statischen Klangfläche bilden, vielmehr aus ihr heraus sich zu entwickeln scheinen.

Dieses bereits nach einigen Takten offenbare Mittel der vertikalen Anschärfung und horizontalen Organizität bestimmt nicht allein Horensteins Mahler-Aufnahme(n), sondern seinen Diriger-Stil im allgemeinen. (1) Man könnte es sich einfach machen und sagen, jeder gute Dirigent sei a fortiori ein guter Mahler-Dirigent. Daß ein Dirigent sein Handwerk versteht, ist aber nur eine notwendige Voraussetzung. Die hinreichende Bedingung ist, den Mahlerschen Klangkosmos, was vielen Dirigenten nicht gelingt, einerseits ohne falsche Zurückhaltung, andrerseits ohne künstliche Übertreibungen zu formen. Ein Beispiel dafür, wie es geht, ist z. B., wie Horenstein zum einen den ersten großen dynamischen Aufschwung zwischen Ziffer 8 und Ziffer 12 gestaltet, zum anderen ab Ziffer 24 die langsame Steigerung, die den Höhepunkt des ersten Satzes vorbereitet: den triumphalen Durchbruch jenes Horn-Themas, das zuerst bei Ziffer 15 geheimnisvoll im ppp erklingt. Während Horenstein die erste Klangwelle zurückhält, hat er bei der Steigerung ab Ziffer 24 keine Hemmungen, ins Extrem zu gehen. Wohlgemerkt in Übereinstimmung mit Mahlers Direktiven. Horenstein ist der einzige (!) Dirigent, der Mahlers Anweisung unmerklich, aber stetig breiter werden ernst nimmt. Mit überwältigender Wirkung. Während alle anderen Dirigenten zwischen T. 344 und T. 351 entweder schneller werden oder das Tempo halten, wird Horenstein tatsächlich langsamer, um dann ab T. 352 um so kraftvoller die Klimax (Ziffer 26) anzusteuern. Man beachte die Durchschlagskraft des tiefen Blechs und des Schlagzeugs! Verglichen mit dieser klug entfesselten Urkraft wirken eigentlich alle anderen Aufnahmen stromlinienförmig oder unkoordiniert. Leider zeigen sich an dieser Stelle aufnahmetechnische Mängel. Im unteren und mittleren bis höheren Dynamikbereich wohlklingend und gut gestaffelt, ist die Aufnahme in lautstarken, schlagzeuglastigen Passagen übersteuert. Wahrscheinlich ist, daß die Aufnahmetechniker mit Horensteins erheblichen Dynamik-Kontrasten überfordert waren.

Weniger stürmisch als in anderen Aufnahmen: der Schluß des Satzes. Worin aber kein Nachteil, sondern ein klarer Vorteil liegt, weil so bis zum Ende des Satzes das von der Klimax evozierte Gefühl einer inneren Befreiung anhält. Dirigenten, die ab Ziffer 30 die Grenze des Hysterischen erreichen, zerstören den emotionalen und strukturellen Zusammenhang, indem sie die Emphase ins Übernervös-Hektische kippen lassen. – Was bis hier beeindruckt, ist nicht nur Horensteins Sinn für die Architektonik der Musik, sondern auch die sehr genaue, sehr transparente Umsetzung des Noten-Textes. Vorbildlich ist das Gleichgewicht der einzelnen Instrumentengruppen inclusive Schlagzeug, vorbildlich der feine Sinn für Nuancen. Der exemplarischen Details sind viele, man achte z. B. auf die ab Ziffer 12 beharrlich mf gezupfte Harfe, die viel zu oft undeutlich im Hintergrund bleibt, auf das fast nahtlos über 15 Takte in der Kontraoktave gehaltene F der Tuba ab Ziffer 13, auf die bestens ausgehörten Blechbläser-Harmonien in den zwei Takten vor Ziffer 15, auf die endlich einmal f geblasenen Klarinetten in Takt 294, auf die spektakulären Hörner in Takt 390 usw.

Der zweite Satz macht in aller Regel die wenigsten Schwierigkeiten, – was nicht heißt, allen Dirigenten gelinge er gleich gut. Ungewohnt präsent sind bei Horenstein die Holzbläser, die Streicher haben rustikalen Schwung. Wenn man schon, wie üblich, die 1. Violinen in Takt 28/29 ein nicht notiertes Portamento zwischen e¹ und a¹ spielen läßt, dann bitte so wie hier. Sehr schön: die ätzenden gestopften Hörner zwischen Ziffer 6 und Ziffer 9, die satten Quinten von Posaune und Tuba nach Ziffer 7. – Dem Trio verleiht Horenstein wohlphrasierten Charme und dank der handgreiflichen Holzbläser ab Ziffer 21 einen Zug von Keckheit. – Manche mögen Anstoß daran nehmen, daß Horenstein ab Ziffer 13 bzw. 29 nicht beschleunigt, sondern im Tempo bleibt. Freilich tut er gut daran, denn Mahlers Anweisung Vorwärts ist keine Tempobezeichnung, sondern, wie das italienische deciso, eine des Ausdrucks.

Gefährlich ist der dritte Satz. Zunächst fällt auf, daß Horenstein ihn zügiger nimmt als üblich. Ich würde sagen, er trifft exakt den von Mahler geforderten Charakter Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen. Immerhin: Feierlich und gemessen, nicht: Larmoyant und bummlig. Der allmählich anwachsende Kanon über das Frère Jacques-Thema ist – wiewohl das Tamtam präsenter sein könnte – plastisch und geheimnisvoll. Um so eindrücklicher der Übergang zu den berühmt-berüchtigten Klezmer-Passagen, die in Mahlers Symphonien zu jenen Stellen gehören, die regelmäßig mißlingen. Obschon Mahler keinen Tempowechsel notiert, gibt es für die überwältigende Mehrheit der Dirigenten spätestens ab Ziffer 6 kein Halten mehr, nachdem sie bereits zuvor ab Ziffer 5 Oboen und Trompeten falsche Doppelpunktierungen haben spielen lassen. Man hetzt jäh, nicht selten im doppelten Tempo, durch die Takte, höchstwahrscheinlich, um ja den parodistischen Unterton nicht zu verfehlen. Allein, die Wirkung verpufft. Mahlers Anweisung Nicht schleppen bedeutet NICHT Schneller werden. Horenstein gehört zu der Handvoll Dirigenten, die einen kühlen Kopf bewahren und das spielen lassen, was in der Partitur steht. Hinzu kommt, daß er das unpolierte Uum-pah-Kolorit der Klezmer-Parodie besser trifft als die Mehrzahl seiner effektehaschenden Kollegen. – Wie in traumartiger Absence zieht der volksliedhafte Mittelteil des Satzes vorüber, der dann wieder in den düstren Kanon übergeht. Die meisten Dirigenten verschenken schließlich die Wirkung der ab Takt 139 zum ersten Mal (!) Plötzlich viel schneller einsetzenden Holzbläser-Klezmerismen, weil sie sie bereits vorher künstlich hochgejazzt hatten. Bei Horenstein dringt diese Stelle wirklich ans Herz, weil sie im Zusammenhang des Satzganzen den Eindruck eines kurzen, vergeblichen Aufbäumens vermittelt.

Zu Beginn des letzten Satzes entfacht Horenstein orchestrale Gewalten sondergleichen. Sie adäquat einzufangen, dazu war die Aufnahmetechnik leider nicht in der Lage. Es kommt zu Übersteuerungen. Abgesehen davon beeindruckt Horenstein durch eine mikroskopierende Klangregie, die von der Pikkoloflöte bis zur Großen Trommel die Vertikale mustergültig auffächert. Die Leistung des LSO – klanglich, mag sein, eher neutral (zumindest im direkten Vergleich mit den Kollegen aus Dresden, Prag, Amsterdam, Leningrad oder Philadelphia) –, ist alles Lobes wert. Nicht zuletzt die Blechbläser leisten Großes. Sehr klangstark die Hörner, die sich gegen die Trompeten und Posaunen tatsächlich durchsetzen können. Namentlich ab Ziffer 56 ein wichtiger Vorteil! Ihren typischen Sandstrahler-Sound produzieren die Trompeter des LSO, indes ohne knallig zu sein, (wie etwa Soltis Chicagoer Blechbläser), und die Posaunen bieten ein beeindruckendes Volumen. Alles das käme aber nur halb so gut zu Geltung, wenn Horenstein nicht einen gleichsam dreidimensionalen Prospekt entfaltete, worin Mahlers beispiellose Orchesterbehandlung in aller Klarheit hörbar wird.

Die Prägnanz, die Horenstein vertikal erzielt, verwirklicht er auch auf der horizontalen Achse sub specie der Formdimension. Dabei gelingt es ihm, Strukturbewußtsein mit expansiver Ausdrucksstärke zu verbinden. Das zeigt sich bereits bei Ziffer 6, wenn er Mahlers Vorschrift Energisch ernst nimmt, das heißt, einen neuen musikalischen Charakter erzeugt und so die ersten 54 Takte als Einleitung kenntlich macht, deren heftiges Auf-der-Stelle-Treten sich mit Eintritt des Hauptthemas (Takt 55 ff.) befreit hat und eine nun bestimmbare Richtung nimmt. – Angemessen lyrisch, aber nicht unangemessen ausgewalzt, das zweite Thema ab Ziffer 16. Den ersten, noch trügerischen Durchbruch ab Ziffer 33 gestaltet Horenstein wuchtiger als andere, was ihn einerseits klar als antithetische Überwindung der vorangegangenen Kämpfe kenntlich macht (und nicht nur als zusätzliche dynamische Steigerung erscheinen läßt), andrerseits deutlich mit dem zweiten, dann endgültigen Durchbruch ab Ziffer 52 korreliert. Die langsame, zwischen Takt 412 und Ziffer 38 erfolgende Zurücknahme des (voreiligen) Jubels ist keinem zweiten Dirigent so organisch und immer mysteriöser werdend gelungen wie Horenstein. Die anschließende, den Beginn der Symphonie in Erinnerung rufende Naturstimmung ist sodann nicht mehr nur geheimnisvoll, sondern leicht bedrohlich. Man beachte, wie Horenstein in Takt 431 das dissonante es der 2. Violinen und Celli herausstellt. Das molto rit. in Takt 435 und der Übergang zu Takt 436 (Ziffer 39) ist atemraubend. – Genauso organisch wie das Ermatten nach dem ersten emotionalen und dynamischen Höhepunkt gelingt ab Ziffer 45 der allmähliche Spannungsaufbau bis zum endgültigen Durchbruch ab Ziffer 52. Dabei ist Horenstein wieder der einzige, der vor der Klimax, wie Mahler fordert, Immer breiter wird, und der einzige, der an dieser Stelle eine so starke Druckwelle auslöst. Man achte nur auf die in Takt 627 ffp einsetzenden Posaunen und deren titanisches Crescendo über zwei Takte!!

Weshalb diese Aufnahme der Ersten nicht nur ein Mahler-Dokument ersten Ranges ist, sondern eines der erstaunlichsten Tondokumente überhaupt, offenbart sich ab Ziffer 56. Erneut ist Horenstein der einzige Dirigent, der Mahlers Direktive Triumphal. Pesante rückhaltlos umsetzt, – indem er das Tempo drosselt und eine nachgerade kosmische Ausdruckskraft erzielt. Die Wirkung ist erschütternd, vor allem, wenn man das Stück, aber nicht Horensteins Aufnahme kennt. Was Horenstein wie keinem anderen Dirigenten gelingt: den Choral als ultimativen Höhepunkt des ganzen Werkes erstrahlen zu lassen. Von hier aus erschließt sich die Symphonie dem Hörer retentional als weite musikalische Reise, deren Höhe- und Endpunkt eben dieser Choral ist; alle Auf-, Um- und Abbrüche der vergangenen 55 Minuten werden in diesen Höhe- und Endpunkt aufgehoben. Was in den Takten 656 bis 711 nicht als lokaler Effekt, sondern als dramaturgisch-strukturelles Maximum der ganzen Symphonie sich ereignet, findet in der Mahler-Diskographie, und in der Geschichte der Tonaufnahme überhaupt, nur wenige Entsprechungen. In der Wirkung vergleichbar ist etwa die Art und Weise, wie Sergiu Celibidachi die Perorationen der Brucknerschen Symphonien Nr. 4, 5, 7 und 8 als krönende Schlußsteigerungen ausmusizieren läßt. (2)

Bruno Walter (1876–1962

), ein enger Vertrauter Mahlers, hat Symphonien des Meisters seit jeher dirigiert, (genauer: die ersten zwei, Nr. 4 und Nr. 5 sowie die Neunte plus Das Lied von der Erde). Er gehört, wie Horenstein, zu den Dirigenten, die bereits lange vor der sogenannten Mahler-Renaissance in den 1960er Jahren Mahlers Musik aufgeführt haben. Welche Entwicklung Walter als Mahler-Dirigent genommen hat, wird ohrenfällig, wenn man seine schauderhafte Aufnahme der Neunten mit den Wiener Philharmonikern von 1938 (u. a. Dutton CDBP 9708) oder den New Yorker Mitschnitt der Ersten von 1939 mit den späten Einspielungen vergleicht, die 1961 in Los Angeles für Columbia entstanden. Der 85jährige Walter bestätigt die Hypothese, daß Dirigenten je älter, je besser werden. (Ausnahmen bestätigen diese Regel). Besser insofern, als zusammen mit der großen theoretischen und praktischen Erfahrung die Fähigkeit wächst, eine Partitur geistig zu durchdringen und so musizieren zu lassen, daß die Architektonik oder Topographie des Werkes in aller Deutlichkeit zutage tritt.

Auch Walters Einspielung der Ersten mit dem Columbia Symphony Orchestra, das grosso modo das Los Angeles Philharmonic Orchestra ist, offenbart diese Tugend. Im Laufe der Zeit hat sich irgendwie die Ansicht verbreitet, Walter sei ein harmlos-zahmer Dirigent, der zugunsten eines schönen, rundum runden Klangbildes namentlich bei Mahler alle Ecken und Kanten entferne. Das ist Unsinn. Walters frühe Mahler-Aufnahmen gehören zu den wildesten und undiszipliniertesten der gesamten Diskographie. Was der Musik hörbar zum Nachteil gereicht. Aber noch die späten Interpretationen sind mit festerer Hand strukturiert als das Gros der Vergleichseinspielungen. Was die Aufnahme der Ersten betrifft, so beeindruckt zunächst – unterstützt von einem präsenten, sehr räumlichen Klangbild – die klare vertikale Auffächerung. Mahlers Ziel, die Instrumentation „durchsichtig schön und vollkommen“ zu machen, wird hier ganz entsprochen. Die Timbres der einzelnen Instrumentengruppen kommen wunderbar zur Geltung, die Holzbläser klingen tatsächlich nach Holz, die Streicher erdig (Celli und Bässe) und seidig (Violinen und Bratschen), das Blech strahlt und ist nie aufdringlich (Hörner und Trompeten) bzw. wuchtig und auffallend voluminös (Posaunen und Tuba). Eine Extraerwähnung verdient das Schlagzeug, das präsenter und mit mehr Schmackes dabei ist als in den meisten anderen Einspielungen. Es handelt sich um eine erstaunlich souveräne Leistung des Orchesters, das nie an Grenzen stößt. Allen, die das Columbia Symphony Orchestra inferior schimpfen, sei empfohlen, einmal genau, also ohne Vorurteile hinzuhören.

Bestechend ist, wie Walter die Musik so in Schwingung zu versetzen weiß, daß ein natürlicher Fluß entsteht, aus dem alle Auf- und Abschwünge, weit entfernt, künstlichen Effekten zu dienen, organisch hervorgehen. Walter sorgt für eine feine Agogik, die Mahlers zugleich bukolischem und artifiziellem Ton Rechnung trägt und ein Musterbeispiel dafür ist, wie man diszipliniert bleibt, um desto eindrucksvoller Steigerungen und Höhepunkte herauszuarbeiten. Der greise Walter verzichtet (im Gegensatz zum Walter der 30er und 40er-Jahre) darauf, gezierte Hektik zu verbreiten, um statt dessen nur dem Verlauf der Musik nachzuspüren. Einige mögen das als langweilig empfinden. Freilich sollten sie sich dann fragen, ob sie bisher Mahler-Dirigenten aufgesessen sind, denen es (bewußt oder unbewußt) weniger um die Eigengesetzlichkeit der Musik zu tun ist, sondern eher um die Möglichkeit, als Orchesterdompteur zu glänzen. (3)

Gewiß kann die Einleitung des ersten Satzes (bis Ziffer 4) abgründiger sein als in dieser Aufnahme, aber stimmungsvoller kaum. Die Klangschichten der Streicher sind nicht verschwommen, die in der Ferne erklingenden Trompeten weder atemlos noch undeutlich, die Melodie der Hörner ab Takt 32 ist ausdrucksvoll und sorgfältig phrasiert. – Walter gehört zu den wenigen Dirigenten, die die Wiederholung der Exposition nicht spielen lassen. Das ist m. E. kein faux pas, sondern ein Vorteil, weil so die Struktur des Ganzen, des ganzen ersten Satzes, noch faßbarer wird. (Was übrigens auch für den ersten Satz der 6. Symphonie gilt). Geradezu modellhaft: die heikle Passage ab Ziffer 13: Die Tuba hält ihr tiefes F fast nahtlos über 13 Takte und die Große Trommel verbreitet eine unheilvollere Stimmung als man es von anderen Aufnahmen her im Ohr hat. Die langsame Steigerung ab Ziffer 23, die den Höhepunkt des Satzes (Ziffer 26) vorbereitet und zu ihm hinführt, ist genauestens kontrolliert, obwohl Walter, wider Mahlers Direktive, das Tempo ab Takt 331 (wie fast alle anderen Dirigenten auch) nicht zurücknimmt, sondern im einmal erreichten Tempo bleibt. Der einzige Schwachpunkt in einem sonst makellosen ersten Satz. Wie genau im übrigen Walter den Notentext umsetzen läßt, hört man, nur als ein Beispiel, sodann, wenn die Hörner ab Takt 358 ihr Thema herausschmettern und in den ersten dreieinhalb Takten von den Posaunen unterstützt werden. Sehr selten wird das Decrescendo der Posaunen in Takt 360 so deutlich wie hier. Was vielleicht eine Petitesse zu sein scheint, macht tatsächlich einen großen Unterschied: Es verändert bzw. verstärkt den Charakter der triumphalen Fanfare in dem Maß, wie das Decrescendo der Posaunen zusätzlich die Aufmerksamkeit auf die Hörner lenkt, – die, gleichsam als Reaktion darauf, sofort mit ihren triolischen Jauchzern antworten (Takt 361–363).

Im zweiten Satz zahlt sich Walters agogisches Gespür besonders aus. Dem teils rustikalen, teils besinnlich-melancholischen Charme der Musik bleibt er nichts schuldig. Fern jeder Unter- oder Übertreibung entfaltet Walter eine völlig natürliche Wiedergabe, die, wenn es angebracht ist, resolut-zupackend sein kann – vgl. die muskulösen tiefen Streicher, die schön ätzenden gestopften Hörner, die satte Posaunen-Tuba-Kombination, die hellwach gespielte Paukenstimme – und an anderer Stelle, im Trio, mit leuchtenden Klangfarben becirct.

Vielleicht ist die Wiedergabe des dritten Satzes – der zu den meistmißhandelten Mahler-Sätzen zählt – am besten gelungen, jedenfalls gehört sie zu den schönsten Versionen überhaupt. Das liegt zum einen daran, daß Walter davon absieht, die folkloristisch-parodistischen Elemente entgegen Mahlers Anweisungen hochzujazzen. Die Mehrheit der Dirigenten läßt sich in den Takten 45–49, 57–60 und 132–135 zu scheußlichen Übertreibungen hinreißen, die dem Notentext widersprechen und musikalisch keinen Sinn machen. Die einzige Stelle, wo die klezmerhaften Einwürfe hors de tempo erklingen sollen, ist ab Takt 139. Sodann ist Walter überdurchschnittlich sorgfältig, was Dynamik, Artikulation, Phrasierung betrifft. Wo viele Dirigenten die Musik sich selbst überlassen, trägt er dafür Sorge, daß wirklich Musik entsteht. Schier mirakulös ist der, korrekterweise langsamer genommene, Mittelteil, der aufs schönste Mahlers Vorgabe Sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise entspricht. Jedes Detail des Satzes wird liebevoll ausgeleuchtet, das heißt: ganz bewußt ausmusiziert. So kann es nicht verwundern, daß Walter zu jener Handvoll Dirigenten gehört, die auch das unauffällige rit. ab Takt 146 beachten. Was eine quantité négligeable zu sein scheint, ist dramaturgisch von Bedeutung. Das Zögern der Oboe entspricht sozusagen der Erkenntnis, daß das Unvermeidliche – das Zurückfallen in den tristen state of mind des Anfangs – nicht länger aufzuhalten ist. Läßt man über diese Untiefe hinwegspielen, verschleiert man das dramaturgische Wechselspiel zwischen dem Kanon und der widerborstigen Klezmer-Parodie, das an diesem Punkt zugunsten des Kanons, also des Unheilvollen, entschieden wird.

Der tumultuarische Anfang des letzten Satzes bestätigt, daß die unheilvolle Stimmung am Ende des dritten Satzes einer Katastrophe vorausging. Während der jüngere Walter ohne Rücksicht auf Verluste die orchestrale Maschinerie in Überspannung versetzt, legt der 85jährige, ohne an dramatischer Wucht zu verlieren, größten Wert auf Klarheit. Im Gegenteil. Indem er nicht bloß antreibt, sondern deutlich artikulieren läßt (vgl. die Achtel-, Achteltriolen- und Sechzehntel-Läufe der Violinen) und die einzelnen Klangschichten sauber trennt, erhöht sich insgesamt die Gewalt der orchestralen Flutwelle. – Ab Ziffer 6 gelingt es Walter, wie auch Horenstein, einen neuen musikalischen Charakter anzuschlagen. Die Wirkung ist, wie bei Horenstein, vollkommen plausibel, überdies ist sie von Mahler gewollt, (der diesen Umschlag durch die neue Anweisung Energisch kennzeichnet). Das erste Nachlassen der Vehemenz zwischen Ziffer 12 und Ziffer 14 verläuft nicht ohne große Konvulsionen, – die etliche Dirigenten an dieser Stelle eher andeuten als ausmusizieren. Was beim zweiten, lyrischen Thema ab Ziffer 16 beeindruckt, ist, wie Walter die harmonische Progression in den gezupften Celli und Bässen modelliert. Auch dies ein Beispiel dafür, daß er keine gleichsam unbeseelten Leerstellen zuläßt, sondern darauf besteht, die Musik immer und überall mit innerer Anteilnahme zum Leben zu erwecken bzw. so klingen zu lassen, als würde sie mit echter innerer Anteilnahme gespielt. Tatsächlich hat das Seitenthema hier einen inständigeren Zug als sonst. – Alles, was danach bis zum Schluß geschieht, bestätigt nur Walters Könnerschaft. Der erste, falsche Durchbruch (Ziffer 33) ist wuchtig, aber korrekterweise nicht überwältigend, die wiederkehrende Naturstimmung (ab Ziffer 38) wirkt unverbraucht, doch bleibt sie angemessen episodisch. Analog wie bei der entsprechenden Stelle im ersten Satz (Takt 331 ff.) wird Walter vor dem endgültigen Durchbruch nicht langsamer (Takt 608 ff.), realisiert dann aber doch eine formidable letzte Steigerung. Wenn Walter ab Ziffer 56 das Tempo zurückgenommen hätte – wie er es in jüngeren Jahren zu tun pflegte –, dürfte er sich im Himmel der Mahler-Dirigenten mit Horenstein um den Lorbeer streiten. Was so bleibt, ist eine Wiedergabe, die zu den weiträumigsten, texttreuesten, idiomatischsten, durchdachtesten der Diskographie gehört.

Christoph Eschenbach (*1940

) gehört zu den interessantesten Dirigenten der Gegenwart. Dennoch ist er, darin vergleichbar mit Horenstein, nicht unumstritten. Sogar Orchester, deren er Chef war, bleiben mitunter mißtrauisch. Zwar hat das, weil Musiker in aller Regel nicht durch Scharfsinn glänzen, wenig Gewicht, aber doch ist es interessant insofern, als es für Eschenbachs Individualität spricht. Was seinen Musizierstil auszeichnet und einige Musiker irritieren mag, ist, ähnlich wie bei Horenstein, die Fähigkeit, Emphase und Intellekt auf einen Nenner zu bringen. Emphase meint: die rückhaltlose Bereitschaft, den Hörern die Topographie eines Werkes vermitteln, indem man dessen klangliche Dimensionen und Möglichkeiten (und also auch die des jeweiligen Orchesters) voll ausschöpft. Das führt bei groß- und größtdimensionierten Werken zu Ergebnissen, die sich mitunter deutlich vom Durchschnitt abheben. Vor allem zeigt sich das, aber nicht nur, in der Wahl der Tempi und Tempo-Relationen. Eschenbach ist dafür bekannt, langsame Tempi zu bevorzugen und Kontraste anzuschärfen. Was etliche Musiker und Kritiker, weil sie Oberflächlicheres gewohnt sind, stören mag, ist die Absicht, den Gesamtverlauf eines Werkes von innen heraus zu korrelieren: jedem Moment als formenden Bestandteil des Ganzen Aufmerksamkeit zu schenken, – was nun einmal, in aller Regel, ein besonneneres, weil überlegteres Musizieren zur Folge hat.

Tatsächlich beschreitet Eschenbach (wohl nicht absichtlich) jenen Weg, den Sergiu Celibidachi, der Meister dynamischer Formbetrachtung, gewiesen hat. Eschenbach pflegt, wie etwa auch Daniel Barenboim oder Leif Segerstam, (unbewußt) Celibidachis Erbe, indem er das musikalische Material sub specie der Vielfalt seiner Erscheinungen zum Klingen bringt. Das Entscheidende ist, daß sich die Logik der Aufführung bzw. der Werkes erst und nur im Ganzen erschließt. Ein Beispiel: Ich erinnere mich gut an eine Aufführung von Mahlers 1. Symphonie mit Eschenbach und dem Philadelphia Orchestra 2004 in Braunschweig. Am Ende des ersten Satzes war ich leicht erstaunt, weil mir bis dahin die expansiven Momente im Vergleich mit anderen Aufführungen sozusagen underpowered erschienen waren. Das war voreilig, denn tatsächlich war es Eschenbach darum zu tun, die ganze Wucht und Wirkungsstärke des orchestralen Apparats erst mit der finalen Steigerung und Peroration freizusetzen (4. Satz, Ziffer 52 ff.). Anstatt sein Heil im permanenten Auftrumpfen zu suchen, folgte Eschenbach, ohne die übergeordnete Teleologie aus den Augen zu verlieren, der inneren Logik des Werkes, seiner Dialektik von Eskalation und Entspannung. – Eine condicio sine qua non dieser in der Aufführung zu erreichenden Emphase ist die intellektuelle Durchdringung des Werkes insofern, als deren Gegenstand die strukturellen Zusammenhänge im Gesamtverlauf einer Komposition sind.

Eschenbachs Houstoner Einspielung ist ein großer Wurf. Sie widerlegt übrigens – wie zahllose andere Aufnahmen aus Los Angeles, San Francisco, Seattle, Dallas, Houston, Minneapolis, St. Louis, Milwaukee, Atlanta, Cincinnati, Detroit, Pittsburgh, Baltimore, Washington – die dumme Phrase von den sogenannten Big Five. Musikalisch ohnehin, doch auch, was die orchestrale Ausführung angeht (4), placieren Eschenbach und das Houston Symphony Orchestra sich vor Bruno Walter, John Barbirolli, Dimitrios Mitropoulos, Leonard Bernstein, Zubin Mehta und Kurt Masur in New York, Claudio Abbado, Georg Solti, Pierre Boulez und Bernard Haitink in Chicago (die beiden Ausnahmen: Carlo Maria Giulini und Klaus Tennstedt), Eugene Ormandy und Riccardo Muti in Philadelphia, Erich Leinsdorf und Ozawa Seiji in Boston und Christoph v. Dohnányi in Cleveland.

Von Anfang an gibt es bei Eschenbach eine reichere Klangfarbenpalette als üblich. Man beachte in Takt 5 die feine Mischung von Englischhorn und Baßklarinette. Die Wirkung der Trompetenfanfaren aus sehr weiter Entfernung ist stärker als sonst, – was daher rührt, daß sie wohl weit entfernt sind, doch f geblasen werden. Während der Kontrast zwischen der liegenden Klangfläche und den Fanfaren nicht selten diffus bleibt, scheinen in dieser Aufnahme die Trompeten tatsächlich aus einer anderen, belebteren Welt herüberzuklingen. Die sf-Kuckucksrufe ab Takt 30 sind spitzer als üblich und das das oft übersehene molto rit. in Takt 38 f. wird von Eschenbach wenigstens angedeutet. Sehr schön getroffen ist der gemächliche Charakter des Hauptthemas ab Takt 62. Die gespenstische Eindringlichkeit, die Eschenbach ab Ziffer 12 erzielt, ist bemerkenswert. Wie er sie erzielt? Allein dadurch, daß er Mahlers dynamischen und artikulatorischen Vorgaben genau folgt. Zwischen Ziffer 16 und 22 ereignen sich agogische Wunder. Die große Steigerungswelle ab Ziffer 23 gelingt sehr überzeugend, ja, fast läßt Eschenbach sich dazu hinreißen, ab Takt 331 Mahlers Forderung Von hier ab unmerklich aber stetig breiter werden Folge zu leisten. Leicht hektisch wird es ab Takt 352, weil Eschenbach – wie viele andere – Mahlers Vorwärts drängend als Plötzlich schneller fehlinterpretiert. Spektakulär, und die spektakulärsten seit Horensteins Einspielung, sind die Horn-Triller Takt 390 f.

Nahezu vollkommen ist der zweite Satz. Ich kenne keine andere Aufnahme, die in diesem Maße ¾-Schmiß, rustikalen Charme und Ausgelassenheit bietet.

Etwas enttäuschend beginnt der dritte Satz: Das atmosphärisch wichtige Tamtam (Takt 23 ff.) bleibt unhörbar. Freilich könnte es sich, da Eschenbach für solche Dinge eigentlich ein feines Ohr hat, um eine perspektivische Verfälschung durch die Aufnahmetechnik handeln. Doch wie auch immer, das Tamtam fehlt und so eine zusätzliche Dimension. Ab Ziffer 5 erliegt Eschenbach, wie das Gros der Dirigenten, der Versuchung, den punktierten Rhythmus der Melodie zuzuspitzen. Doppelpunktierungen sind hier unangebracht. Immerhin ist Eschenbach an dieser Stelle rhythmisch präziser als andere Dirigenten. Nicht unproblematisch ist sodann, daß Eschenbach, ebenfalls wie die Mehrheit seiner Kollegen, obwohl Mahler keine Tempowechsel notiert, die Klezmerismen ab Takt 45 und Takt 57 schneller nimmt. – Der Mittelteil des Satzes, Sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise, ist, wie es sein sollte, langsamer und wirklich voller Zauber. Man achte auf das schöne und differenzierte Piano der Streicher. – Besonders gelungen ist noch der zögerliche Übergang der Oboe Takt 146–148, über den in aller Regel hinwegmusiziert wird. Mustergültig auch, wie der gespenstische Trauerzug am Ende des Satzes nach und nach im Unhörbaren sich verliert. Man könnte meinen, er entferne sich tatsächlich räumlich.

Der letzte Satz ist so, wie er hier entwickelt und gespielt wird, packend und aufregend. Transparenz und Intensität beeindrucken, Artikulation und Phrasierung sind ebenso organisch wie pointiert, mustergültig aufgefächert die Klangschichten vom Diskant bis in die Tiefen der unteren Oktaven. Besonders bemerkenswert ist die Reaktionsschnelle. Crescendi und Decrescendi, (f)fp- und sf-Zeichen sowie Akzente werden nachgerade übergenau ausgeführt. Die Energien, die beim erste Zusammenbruch ab Ziffer 12 (Mit grosser Wildheit) freigesetzt werden, sind enorm. Man beachte die genau austarierten Crescendi in den Blechbläsern. – Ein typisch Eschenbachscher Moment ereignet sich drei Takte vor Ziffer 19, wo die Streicher und Hörner bis ins fff anschwellen. Kein zweiter Dirigent kostet diese Takte so aus. Und: Es wirkt nicht aufgesetzt noch unterbricht es den Fluß. – Abwesend im dritten Satz, placiert das Tamtam immerhin im vierten Satz nach Ziffer 22 zwei satte Schläge. Die erste, trügerische Klimax (Takt 369 ff.) ist exakt getimt und hat genau das richtige Gewicht, um einerseits als Durchbruch gelten zu können, ohne andrerseits den definitiven Höhepunkt vorwegzunehmen. Dramatischer als üblich wirkt bei Eschenbach die chromatische Abwärtsbewegung bei Ziffer 44, die, bevor die Bratschen in Takt 519 gleichsam laut aufseufzen, fast einen Stillstand herbeiführt. Mitreißend, ohne, wie bei Horenstein, in äußerster Kraftentfaltung zu münden, gelingt der endgültige Durchbruch. Leider kann sich Eschenbach nicht dazu entschließen, den Höhepunkt des ganzen Werkes, den Hörner-Choral ab Ziffer 56, im Tempo zurückzunehmen. Die quasi kosmische Intensität Horensteins bleibt unerreicht. Hinzuzufügen bleibt, daß Eschenbach bereits ab Ziffer 54 (!) die Triangel spielen läßt. Erstaunlicherweise wirkt das weniger aufdringlich als man meinen könnte.

Christoph Eschenbach ist ein großartiger Dirigent, seine Mahler-Aufführungen suchen heute ihresgleichen. Er scheut sich nicht, ins Extrem zu gehen und die kaleidoskophaften Eigenschaften der Mahlerschen Weltwelten zu entfesseln. Die Houstoner Aufnahme der Ersten gehört, ohne die ultimative Umsicht Horensteins oder Walters zu erreichen, zu den Referenzaufnahmen des Werkes. (5)

Zu den kanonischen Mahler-Exegeten gehört der Amerikaner Harold Farberman (*1929

) sicher nicht. Das verwundert, da selten die Bekanntesten die Besten sind, kaum, ist aber schade, weil seine Londoner Aufnahmen von 1979 und 1981 die ungleich prominenterer Dirigenten hinter sich lassen. Was Farbermans Einspielungen kennzeichnet, ist, daß sie, bei vergleichsweise langsamen Tempi, eine Tiefenschärfe bieten, die sich aus überdurchschnittlicher Aufmerksamkeit für dynamische und Farbnuancen erklärt. Hinzu kommt: Farberman vermeidet es, über Mahlers sorgfältige Tempo-Angaben und -Relationen, wie es ja so oft geschieht, hinwegzupfuschen. Im Ergebnis sind es Aufführungen, die weder oberflächlichen thrill bieten, noch die Zuhörer in falscher Sicherheit wiegen.

Daß Farbermans wohldurchdachte Lesarten ihre Wirkung nicht verfehlen, liegt auch am London Symphony Orchestra. (6) Besonders dessen Blechbläsergruppe zu mögen, gebe ich gerne zu: gleißende Trompeten, scharfkantige Hörner, kernig-wuchtige Posaunen. Nicht weniger bemerkenswert: die erstaunliche Klarheit zumal des tiefen Blechs. In keiner anderen Aufnahme werden etwa die hypertonisch-fanfarenhaften Tonfolgen am Ende der Symphonie (ab Ziffer 60) so gestochen scharf herausgeschleudert. Man hört nicht, wie üblich, ein hastiges, gleichsam fast stolperndes Ungefähr, vielmehr, mit desto größerer Wirkung, deutlich artikulierte Triolen. Nicht ganz Horensteinsche Elementargewalten entfachend läßt Farberman es sich gleichwohl nicht nehmen, den großen Durchbrüchen beträchtliche Vehemenz zu verleihen. Präsenter als für gewöhnlich – und nicht nur an dynamisch-expansiven Stellen: das Schlagzeug. Alles in allem gibt es nur wenige andere Einspielungen, die ein ähnliches Maß an instrumentaler Kohärenz erreichen.

Was der Aufnahme etwas fehlt, ist jene Quasi-Spontaneität in der Phrasierung, wie sie beispielsweise Leonard Bernsteins Amsterdamer Mitschnitt in den ersten zwei Sätzen bietet. (7) Wodurch Farberman dies wettmacht: beispielhafte Balance, Genauigkeit, große Amplitude. – Vorbildlich gelingen in der Einleitung die vielen Tempowechsel und agogischen Rückungen. Ritardandi werden exakt austariert (vgl. nur Takt 12–15), Accelerandi nicht übertrieben, sondern aus dem Fluß heraus entwickelt. Leider ist ab Ziffer 12 die Harfe unterpräsent. Um so besser gelingt der gespenstische Augenblick bei Ziffer 13. Gute Tuba! Ausgezeichnet: das tiefe Blech ab Ziffer 24. Wenn Farberman die Steigerungswelle ab Takt 331, bis zum Durchbruch in Takt 358, noch nachdrücklicher hätte ausspielen lassen, so wäre das schön gewesen. Dafür ist er einer der wenigen, die bemerken, daß das von Hörnern und Posaunen ff intonierte Fanfaren-Thema (Ziffer 26) den sieben Hörnern gleichsam übereignet wird, insofern sich die Posaunen durch ihr Decrescendo in Takt 360 deutlich zurücknehmen. Anstatt dann den Schluß des ersten Satzes zu hysterisieren, bietet Farberman eine gleichmäßige Beschleunigung bis zum letzten Ton.

Der Beginn des zweiten Satzes läßt aufhorchen durch penibel ausgeführte Akzente, die, weil sie die Auftakte anschärfen, das prästabilierte Gewicht zwischen leichten und schweren Taktteilen stören. Tatsächlich ist der Effekt, wie es sein sollte, der eines täppisch-derben Ländlers. Anzumerken ist des weiteren, daß Farberman die fff-Doppelgriffe der Bratschen, Celli und Bässe ab Takt 100 nicht, wie üblich, col legno spielen läßt, sondern Mahlers Anweisung mit dem Bogen geschlagen wörtlich nimmt. (Es ist davon auszugehen, daß Mahler, hätte er einen col legno-Effekt gewollt, wie auch sonst col legno notiert haben würde). – The rest is smooth sailing.

Der schaurig-schöne Frère Jacques-Kanon des dritten Satzes erklingt angemessen ernst und, wiewohl das Tamtam präsenter sein könnte, durchaus transparent. Besondere Erwähnung verdient, daß Farberman ab Ziffer 5 keine Doppelpunktierungen spielen läßt. Andrerseits neigt er dazu, wobei er jedoch verhältnismäßig dezent bleibt, die Klezmer-Stellen schneller zu nehmen. – Den überirdischen Mittelteil dirigiert Farberman, wie es sein sollte, aber nicht immer der Fall ist, etwas langsamer.

In den tumultösen Anfangstakten des letzten Satzes besticht, ähnlich wie bei Bruno Walter, die überdurchschnittlich genaue Artikulation und Rhythmik. Ohne falsche Zurückhaltung werden Konflikte ausgetragen und die Blechbläser ab Ziffer 12 endlich einmal zu konvulsivischen Crescendi angehalten. – Das Seitenthema: so gesangvoll wie von Mahler gefordert, ohne larmoyant zu wirken. – Interessant ist die Passage zwischen Ziffer 36 und 37. Ohne zu verzögern, bleibt Farberman ausgesprochen straff, wodurch das allmähliche Ermatten ab Ziffer 37 noch geheimnisvoller, abgründiger wirkt. Dem Ausbruch in Takt 496 (Ziffer 44) fehlt zwar der Beckenschlag, doch hört man stattdessen so deutlich wie sonst kaum den brutalen Achtel-Hieb der Posaunen und der Tuba, der ebendort die chromatische Abwärtsbewegung bis Takt 504 auslöst. – Ohne, wie Horenstein oder auch Charles Mackerras, das Tempo deutlich zurückzuhalten, realisiert Farberman ab Ziffer 56 eine überwältigende Klimax. Und anders als die Mehrheit der Dirigenten versagt er es sich, (irgendwo) zwischen Ziffer 58 und 60 ins Eilen zu verfallen. Spektakulär, wie gesagt, die Schlußtakte ab Ziffer 60. Wo oft nur noch Lärm gemacht wird, hört man bei Farberman eine klare D-Dur-Klangschichtung und gleichsam haptische Fanfarengestik.

Leider hat Carlo Maria Giulini (1914–2005

) verhältnismäßig wenig Mahler dirigiert/aufgenommen. Vielleicht kann man, wenn man weiß, wie skrupulös der Dirigent war, nachvollziehen, warum. Feststeht: Seine Mahler-Aufnahmen besitzen Referenzstatus. (8) Die der Ersten ist nicht nur die gelungenste aus Chicago (9), sondern eine der architektonisch und klangdramaturgisch gelungensten überhaupt. Knapp zusammengefaßt könnte man sagen, daß Giulini musikalisch zwischen Horenstein und Walter steht, ohne die vulkanische Energie des ersteren oder die Besonnenheit des letzteren zu erreichen. Die Tempi sind, was sich auszahlt, vergleichsweise gemessen, die orchestrale Balance stets exzellent. In keiner anderen Aufnahme, nur als ein Beispiel, ist die Harfe so lebendig-präsent am Geschehen beteiligt. Mustergültig die Vertikale durchleuchtend, ist Giulini auch weit entfernt, die horizontale Dynamik der Form zu verzerren. Beides zusammen, sowohl die genaue Beachtung der harmonischen und Klangfarbenverhältnisse wie das souverän geformte Auf und Ab der musikalischen Entwicklung(en), mag auf Hörer, die an leeren Kitzel gewöhnt sind, zu abgeklärt wirken. Tatsächlich ist dieses souveräne Ausmusizieren aber Bedingung dafür, daß Mahlers disparates und buchstäblich viel-schichtiges Klangmaterial sich entfalten kann.

Wie die vom weiten Atem und von den großen Bögen ist die Rede vom Diener der Musik, der nur die Musik sprechen lasse, zu einem peinlichen cliché verkommen. Indes gab und gibt es uneitle Musiker, die am liebsten unsichtbar wären, um der Musik desto mehr Raum zu geben. So auch Giulini. Das mag der Grund sein, warum er nie im höchsten Grade populär geworden ist. Eher das, was man als musician’s musician bezeichnet, fehlte es ihm gewiß nicht an Charisma – das Gegenteil trifft zu –, wohl aber an jener Eitelkeit, die es darauf anlegt, everybody’s darling zu sein. Dazu paßt, nur Werke einzustudieren, die in ihm, wie Mahlers Erste, eine besondere Saite anschlagen haben.

Giulini gehört zu den wenigen, die über die zahlreichen Tempomodifikationen in der Einleitung nicht hinwegmusizieren. Perfekt ist die Fernwirkung der Trompeten Takt 22 ff., die tatsächlich In sehr weiter Entfernung aufgestellt sind, aber dennoch f spielen. Sie scheinen wirklich aus einer anderen Welt akustisch herüberzuwehen. Hinzu kommt: Bei Giulini phrasieren die Trompeter endlich einmal ihre Signale. Überhaupt gilt, und dies zeigt Giulinis Nähe zu Walter, daß alles von einer großen Cantabilität durchdrungen ist. (Man vergleiche, um zu erfahren, was damit gemeint ist, z. B das Trio des Scherzos bei Walter und Giulini mit den Interpretationen von Scherchen, Solti, Abbado, Gielen oder Boulez). – Wie sehr Giulini auf klangfarbliche Details achtet, zeigen die Takte 57 bis 61, wo man in seltener Deutlichkeit hört, daß die beiden Hörner mit Dämpfer spielen. Dinge wie diese sind grundwesentlich, weil sie erstens in ihrer Summe den für Mahler typischen Klangkosmos ausmachen und zweitens die Dramaturgie der Form miterschaffen. Etwa an jener Stelle insofern, als die gedämpften, gleichsam denaturiert klingenden Hörner mit ebendieser Klangfarbe noch die unwirkliche Atmosphäre der Einleitung verlängern, bis endlich die Celli, die hartnäckige fallende Quarte aufgreifend, das Alla breve-Hauptthema intonieren (Takt 62) und endlich einen anderen Ton anschlagen. – Ab Ziffer 12 irritiert etwas, daß die Harfe, die sonst überall sehr präsent ist, ihre gespenstischen Einwürfe zurückhält. Ab Ziffer 13, auch das ist merkwürdig, tritt die Tuba zugunsten des F in den Bässen zurück, wiewohl für die letzteren ppp und für die Tuba pp notiert ist. Zuzugeben ist gleichwohl, daß die Bässe ihrem Orgelpunkt eine schön knarrende Qualität verleihen. – Leider gelingt es selbst einem Giulini nicht, die langsame Steigerung ab Ziffer 24 bis zum explosiven Durchbruch bei Ziffer 25 so zu realisieren, wie Mahler es sich vorgestellt hat: erst sich stetig verbreiternd, dann (Takt 352 ff.) kontinuierlich Vorwärts drängend. Der Durchbruch selbst ist mustergültig, desgleichen der Rest des Satzes, nämlich nicht hysterisch, sondern jubilatorisch.

Der zweite Satz entfaltet seinen rustikalen Charme ungestört durch mutwilliges Vergröbern. Weder läßt Giulini Takt 28/29 die ersten Violinen e¹ und a¹ noch Takt 175 f. die zweiten Violinen f¹ und a verschleifen, – was oft, wohl um idiomatisch zu sein, geschieht, aber eigentlich unschön ist. Sehr zu recht achtet Giulini darauf, daß Takt 100 ff. Bratschen, Celli und Bässe ihre hämmernden Quint-Doppelgriffe nicht col legno spielen, sondern eben nur mit dem Bogen schlagen. Wohltuend auch: Das Vorwärts bei Ziffer 13 und Ziffer 29 interpretiert Giulini, wie es in aller Regel geschieht, nicht als Schneller werden. Im Trio betört Giulinis auf Cantabilität gerichtetes Musizieren, dem, wie man sie hier nicht selten zu hören bekommt, jede hölzerne Steifheit fehlt.

Fast konkurrenzlos ist Giulinis Interpretation des dritten Satzes. Ich finde nichts, was man bemängeln, aber etliches, was man herausstellen könnte: die fast übergenaue Beachtung der Betonungen, mit denen die Kanon-Stimmen jeweils einsetzen; die perfekte Ausführung der berühmt-berüchtigten Klezmer-Stellen zwischen Ziffer 5 bis Ziffer 8, die, wie klar und unmißverständlich aus der Partitur hervorgeht, nicht schneller zu nehmen sind; der wunderbar innige, etwas langsamer genommene Mittelteil ...

Spektakulär gelingt der letzte Satz, und gerade nicht, weil Giulini darauf aus ist, Geschwindigkeits- und Lautstärkerekorde zu brechen, sondern weil er vorbildlich Vertikale und Horizontale korreliert. Bereits die manischen Achtel-, Achteltriolen und Sechzehntel-Läufe der Violinen werden überdurchschnittlich klar artikuliert. Gut getroffen ist der Charakterwechsel bei Ziffer 6 vom ziellosen Auf-der-Stelle-Treten zum Energisch auftretenden Hauptthema. Über die spieltechnische Brillanz des Chicagoer Orchesters, die sprichwörtlich ist, braucht man kein Wort zu verlieren. Nur soviel: Unter Giulini klingt es schwerer und runder als zur gleichen Zeit unter Solti, dessen musikalische Brachialgewalt rasch ermüdet. Das meint, wohlgemerkt, nicht, Giulini lasse es an Kraft und Schwung fehlen. Im Gegenteil. (Man achte z. B. darauf, wie ab Ziffer 8 die Streicher die Noten attackieren). Wohl aber gelingt es Giulini, dem Auf und Ab der musikalischen Ereignisfolge so hellhörig zu folgen, daß die Spannungskurve weiter ausschlägt als bei anderen Dirigenten. Dazu paßt, daß er das Sehr gesangvoll überschriebene Seitenthema (ab Ziffer 16) langsamer als üblich nimmt – wodurch andrerseits die harmonischen Reibungen desto ohrenfälliger werden.

Giulinis Einspielung gehört zu jenen Aufnahmen, die man, weil ihre Qualitäten im Detail stecken, sehr ausführlich oder aber auch, weil sie das Mahlersche Tableau so selbstverständlich entstehen lassen, sehr knapp besprechen kann. Von Ziffer 21 bis zum angemessen triumphalen, weder lärmenden noch sich überschlagenden Schluß spürt Giulini eine Vielzahl harmonischer und klangfarblicher Einzelheiten auf, die er freilich nie des Effekts wegen in den Vordergrund stellt. Noch besser wäre die Aufnahme, wenn Giulini, in Übereinstimmung mit Mahlers Direktiven, die letzte Steigerung ab Ziffer 51 etwas gemessener aufgebaut und die Schlußapotheose (Ziffer 56–60) breiter genommen hätte.

PS: Giulinis Musizierweise erinnert auch immer wieder an Günter Wands empathischen Rigorismus und Kurt Sanderlings ausdrucksstarken Konstruktivismus. Natürlich ist Giulini his own man, doch wer wissen möchte, wie Günter Wand oder Kurt Sanderling Mahlers Erste vielleicht dirigiert hätten, kann zu Giulinis Aufnahme greifen.

In der Welt der Musik ist es wie überall: Tout le monde schaut auf die sogenannten großen Namen. Deren Nimbus sich nicht selten einer Mystifikation verdankt. Oft ist es interessanter dort, wo nicht täglich Borstenvieh durchs Dorf getrieben wird. Wer weiß schon, zum Beispiel, daß Libor Pešek (*1933

) und das Liverpool Philharmonic Orchestra 1990 eine Referenz-Version von Mahlers Neunter aufgenommen haben? (10) Pešeks Prager Aufnahme der Ersten besitzt nicht ganz die Geschlossenheit und Wucht seiner Liverpooler Großtat, doch überflügelt sie mühelos den größten Teil der Konkurrenz. Es ist müßig zu spekulieren, wie die Aufnahme geworden wäre, wenn Pešek die Tschechische Philharmonie zur Verfügung gestanden hätte. Was die Tschechische Philharmonie etwa in den Mahler-Aufnahmen mit Vladimir Aškenazi leistet, ist inkommensurabel: technisch in staunenswerter Überform und im Klang so unverkennbar wie eh und je. (11) Nicht ganz auf dieser Höhe spielen die Kollegen von den Prager Symphonikern. Pešeks Live-Aufnahme ist aber ein schönes Beispiel auch dafür, wie ein Orchester über sich hinauswächst, wenn es von einem Dirigenten, der weiß, worauf es ankommt, geleitet wird. Niemals effekthaschend und immer das Ganze im Blick, entwickelt Pešek den musikalischen Bogen so natürlich, daß – ähnlich wie bei Farberman – Hörer, die Rasanz und Atemlosigkeit per se als Wert betrachten, enttäuscht sein könnten. Das meint nicht, Pešeks Interpretation sei gesichtslos. Was die Tempi betrifft, ist Pešek schneller als der Durchschnitt. Was die vertikale Auffächerung der instrumentalen und Klangfarben betrifft, ist er deutlich entschlossener als das Gros der Konkurrenten, der prismatischen Farbigkeit der Orchestration Genüge zu tun. An dieser Stelle auch ein Wort zur Aufnahmetechnik, die fantastisch ist: natürlich, perspektivisch korrekt, dynamisch weitgespannt, farbig. Wenn nur alle Studio-Aufnahmen eine ähnliche Präsenz und Leuchtkraft wie dieser Live-Mitschnitt aus dem Prager Rudolfinum besäßen.

Die Einleitung erklingt ohne Hektik und unter Beachtung der zahlreichen Verzögerungen und Beschleunigungen, über die so viele Male hinwegmusiziert wird. Messerscharf ausgeleuchtet ist der achtoktavige Streicher-Klangraum. Die Pseudo-Kuckucksrufe der Klarinette (Takt 30 ff.) wirken gleichsam etwas heiser und nicht, wie so oft, wattiert. Wunderbar ist das für tschechische Orchester typische Horn-Timbre ab Takt 32. Das Hauptthema (Takt 62 ff.) nimmt Pešek etwas flotter als üblich. Musterhaft ist die dynamische Nuancierung, einige Stellen wirken wie ein neues Licht gerückt. Prominenter als sonst ist die hohe Es-Klarinette ab Takt 135, ein weiteres Moment, das den Gesamtklang eher anschärft als homogenisiert. Ab Ziffer 13 produziert der Tubist ein sattes tiefes F, ohne den Klang jedoch nahtlos hinzuziehen. Die Steigerung ab Ziffer 24 und der Durchbruch bei Ziffer 26 ließen sich in ihrem Zusammenhang wohl deutlicher herausarbeiten. Doch was Pešek, weit entfernt, den Durchbruch auf einen Knalleffekt zu reduzieren, durchaus gelingt, ist, ihn als Katalysator plausibel zu machen, indem er die freigesetzte Energie in die Schlußsteigerung investiert, ohne den Spannungsbogen durch hysterisches Anpeitschen zu zerstören. – Was nicht zuletzt gefällt: die stets präsenten Holzbläser, die, wie auch die Hörner, mit ihrem spezifisch böhmischen Klang die Vertikale kolorieren.

Im zweiten Satz erfreut, wie natürlich Pešek das Trio agogisch zu gestalten weiß, das heißt: mit der nötigen Raffinesse, aber ohne gewollt zu wirken. Die Ländler-Teile (A und A') sind ohne künstliches Tschingderassabum, doch angemessen derb.

Das Kontrabaß-Solo des dritten Satzes kann man sicher schöner spielen, allein, das zittrige Vibrato des Kontrabassisten trägt nur dazu bei, dem nach Moll gewendeten Frère Jacques-Thema seine derangierte Note zu verleihen. Leider ist das Tamtam klanglich abwesend. Was um so ärgerlicher ist, als Pešek die gespenstisch-gedrückte Stimmung des Satzes gut trifft. Wieder ist es der charakteristische, böhmische Holzbläser-Sound, der sehr dabei hilft, die Mahlersche Klangwelt zu evozieren. Die Klezmer-Episode ab Ziffer 5 beginnt vielversprechend. Unglücklicherweise gehört Pešek zu jenen, die dort, wo Mahler Nicht schleppen wünscht, das Tempo anziehen und die Klezmerismen künstlich überreizen. Versöhnlicher stimmt der Mittelteil, der, wie es sein muß, introvertierter und in der Tat Sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise ausmusiziert wird.

Tumultarisch, ohne daß vertikale Differenzierung und horizontale Zugkraft in Widerspruch gerieten, beginnt der letzte Satz. Gut gelingt der Umschlag vom Auf-der-Stelle-Treten zum Hauptthema bei Ziffer 6. Im folgenden erstaunt immer wieder die orchestrale Balance, die zumal den Holzbläsern mehr Präsenz gibt, als man es gewohnt ist. So manches Detail, das sonst untergeht, tritt deutlich zutage. Das lyrische zweite Thema (Ziffer 16 ff.) gestaltet Pešek vergleichsweise nüchtern, wodurch der ganze Satz geschlossener wirkt. Ob man (gerade) an dieser Stelle einer expansiven Lesart à la Eschenbach oder einer strukturell-integralistischen Nüchternheit den Vorzug gibt, ist eine Sache des Geschmacks. Wichtig ist nur, daß man (hier und im allgemeinen) nicht gegen den Notentext dirigiert und den überwölbenden Spannungsbogen nicht erschlaffen oder zerreißen läßt. Das aber ist eine Frage des A bis Z. Meint: Solange eine texttreue und in sich stimmige, perspektivisch und architektonisch austarierte Aufführung entsteht, sei des einen Maßstab ruhig des anderen quantité négligeable. Freilich ist genau das die Crux. In Sachen Mahler gelingen noch seltener als bei anderen Komponisten Aufführungen, die sowohl texttreu als auch aus einem Guß sind. Libor Pešek, soviel steht fest, erfüllt diese Ansprüche. Auf Englisch würde man seiner Einspielung einen no-nonsense approach bescheinigen. Sie bleibt Mahlers Klangwelt nichts schuldig, ohne je einer gewissen Stringenz abzuschwören. (Pešeks Liverpooler Aufnahme der Neunten wirkt deutlich expansiver und epischer – unabhängig davon, daß die Neunte tatsächlich expansiver und epischer ist). Was den Prager Live-Mitschnitt auszeichnet: daß das Hauptgewicht auf der Klarheit der Faktur und der Farbigkeit der Partitur liegt und gleichzeitig die Formdynamik ohrenfällig wird. So hat, nur als Beispiel, der erste, trügerische Durchbruch (Takt 369 ff.) das nötige Gewicht, ohne das Pulver zu früh zu verschießen. Der zweite, endgültige Durchbruch (Ziffer 51 ff.) ist dann überwältigend und wirklich eine Art Katalysator, der den ultimativen Höhepunkt des Werkes im triumphalen Hörner-Choral ermöglicht (Ziffer 56 ff.). Schade, daß Pešek das Tempo nicht etwas zurückhält. Schade auch, daß die Hörner, die besonders zwischen p und f ihr leuchtendes Timbre entfalten, nicht so klangstark sind, daß sie, wie Mahler es fordert, das ganze Orchester zu überstrahlen in der Lage wären. Optimal sind die Schlußtakte ab Ziffer 60. Deutlicher als üblich artikulieren die Blechbläser ihre Triolen, während der Rest eine klangsatte D-Dur-Fläche intoniert. Übrigens wirkt in keiner anderen Aufnahme die große Trommel, die ja erst im fünftletzten Takt wieder hinzukommt, so klangverstärkend. Selten erlebt man derart handgreiflich, wie Mahler bis zum Schluß die allerletzten klanglichen Reserven und Möglichkeiten mobilisiert.

7. Evgenij Svetlanov, State Academic Symphony Orchestra of the Russian Federation

Evgenij Svetlanov (1928–2002

) ist für einige der im positiven Sinne des Wortes haarsträubendsten Tondokumente überhaupt verantwortlich. Seine verschiedenen Einspielungen etwa von Čajkovskijs Francesca da Rimini (1877) oder Skrjabins Poème de l’Extase (1908) balancieren souverän zwischen Wahnsinn und Berechnung. An diesen musikalischen Delirien hatte das 1936 gegründete, ruhmvolle Staatliche Symphonieorchester der UdSSR, dem Svetlanov zwischen 1965 und 1999 vorstand, großen Anteil. Leider gibt es aus ihrer Hochzeit keine Mahler-Dokumente. Der Mahler-Zyklus entstand, mit dem inzwischen umbenannten Orchester, zwischen 1992 und 1996 im post-sowjetischen Moskau. Die allgemeine Misere der vermaledeiten Jelzin-Jahre widerspiegeln diese Aufnahmen insofern, als das ehemalige UdSSR-Orchester deutlich an klanglicher corporate identity verloren hat. Das meint nicht, es habe seine Konkurrenzfähigkeit verloren. Dennoch ist festzuhalten: Die vormalige Hyper-Brillanz, die schier unfaßbare Verve, war dahin. Dessen ungeachtet ist Svetlanovs Wiedergabe der Ersten aus mehreren Gründen nicht nur von allgemeinerem Interesse, sondern auch sehr zu empfehlen. Wer (nur) den sozusagen borderlinigen Svetlanov kennt, wird zunächst überrascht sein, daß er sich bei Mahler jeder Übertreibung enthält. Ausgezeichnet ist immer und überall die Durchhörbarkeit, (nicht zuletzt, weil 1. und 2. Violinen antiphonisch placiert sind), erfrischend die eher auf einen Spalt- als auf einen Mischklang zielende Auffächerung der instrumentalen Timbres. Da das Orchester seine typisch russischen Klangcharakteristika 1992 noch nicht ganz verloren hatte, erfreuen immer wieder kräftige, ungewohnte Farben, die man im International Style der Mahler-Interpretation selten vernimmt.

Agogisch vergleichsweise straff: die Einleitung des ersten Satzes. Leider erklingen die Trompeten nicht aus sehr weiter Entfernung, doch gefällt dafür der spitzer als üblich artikulierte sf-Kuckucksruf (Takt 30 ff.) genauso wie die mit Vibrato gespielte Horn-Kantilene (Takt 32 ff.) um so mehr. In der Tat sehr gemächlich läßt Svetlanov die Exposition anheben. Immer überdurchschnittlich präsent: die Holzbläser. Präsenter als üblich ist ab Ziffer 12 auch die Harfe. Das tiefe F der Tuba ab Z 13 ist bemerkenswert sustained, aber etwas undeutlich. Fast als einziger beachtet Svetlanov die Dynamikangaben in Takt 294: für das dreigestrichene c der Oboe ist f notiert, ebenso für den kecken Einwurf der Klarinetten, der auch auf dem dreigestrichenen c endet. Warum die überwältigende Mehrheit der Dirigenten hier die Holzbläserlinien softet, ist ein Rätsel, und gleichzeitig, weil es den Charakter der Stelle ins Introvertierte wendet, ein stetes Ärgernis. Gar nicht mehr anders als bei Svetlanov möchte man die fordernden Holzbläser-Rufe in den Takten 311 bis 316 hören. Mahlers Anweisung Stetig breiter werden (Ziffer 24) wird zumindest ansatzweise realisiert, während der Durchbruch ab Takt 352 sehr gut gelingt und also sehr druckvoll erklingt. Faszinierend die triolischen Jauzcher in den Takten 361 bis 363: Anstatt die Hörner kräftig röhren zu lassen, mischt Svetlanov sie klanglich mit den Klarinetten und den Fagotten. Der Zugewinn an Plastizität ist erstaunlich.

Svetlanovs Interpretation des zweiten Satzes gehört zu den überzeugendsten. Zum einen, einmal mehr, der durchweg überaus präsenten Holzbläser, zum anderen des wunderbaren Trios wegen. Wo viele andere Dirigenten schmierige Glissandi spielen lassen, wo Mahler keine haben will, (etwa gleich zu Beginn in den Takten 175 und 176), und dort, wo Mahler zu inniger Phrasierung auffordert, plan den Takt schlagen, findet Svetlanov zu einem lyrischen und cantablen Ton, der aufs schönste der nostalgisch-gemächlichen Stimmung des Trios entspricht.

Mit 13 Minuten für den dritten Satz stellt Svetlanov einen Langsamkeitsrekord auf. Natürlich weiß (oder ahnt) jeder einigermaßen musikalische Hörer, daß es in der Musik nicht um die physikalische Zeit geht, sondern darum, sie zu transzendieren. Ein Tempo als solches kann nicht zu langsam sein. Worauf es ankommt, ist, die vertikalen und linearen Klangereignisse so zu korrelieren, daß der Gesamtzusammenhang ohrenfällig wird. Ich gestehe, Svetlanovs Lesart des dritten Satzes, nicht wegen, sondern trotz des Tempos, für eine der gelungensten zu halten. Sehr düster ist die Atmosphäre und von trostloser Schwermut die kanonische Anfangspassage. Vorbildliches Tamtam! In ihrer notentextgetreuen Larmoyanz nachgerade spektakulär sind die Klezmer-Passagen ab Ziffer 5. Weder läßt Svetlanov die Oboen und Trompeten (und etwas später die Violinen) doppelpunktieren, noch beschleunigt er wider Mahlers Anweisungen das Tempo. Bravo!! Nicht unproblematisch ist Svetlanovs Entscheidung, den Mittelteil etwas flüssiger zu nehmen. Einzigartig hingegen ist die espressivo-Stelle der Trompeten ab Takt 124. Das muß man gehört haben, um es zu glauben!

Was das Tempo und die Tempo-Relationen betrifft, bewegt sich der vierte Satz in konventionelleren Bahnen. Der Beginn ist in der Tat Stürmisch bewegt. Violinen und Bratschen, die sich achtbar aus der Affäre ziehen, führt Svetlanov an die Grenze der Spielbarkeit. Daß er innerhalb des Satzes die Ausdruckgegensätze zu schärfen wünscht, wird spätestens deutlich, wenn nach dem introvertierten, aber nicht ungebührlich ausgewalzten Seitenthema wieder ab Ziffer 33 der äußerst heftige Tumult des Beginns wiederkehrt. Die Entwicklung vom ersten Durchbruch (Takt 369 ff.) bis zur Wiederkehr der Naturstimmung (Ziffer 38) erhält bei Svetlanov, hierin vergleichbar mit Farberman, eine seltene Stringenz. Im Tempo etwas weniger breit als sonst, dafür aber mit um so größerer Wucht – nach unten oktavierte Kontrabässe, apokalyptische Pauken –, explodiert der Ausbruch bei Ziffer 43 bzw. 44. Der zweite, endgültige Durchbruch (Ziffer 51 ff.) entfesselt, ohne Horensteinsche Dimensionen zu erreichen, eine erstaunliche Kraft, ohne ins Lärmen zu verfallen. Bis zum Schluß bleibt die Vertikale von den Piccoloflöten bis zum tiefen Blech klar gestaffelt. Schade, daß Svetlanov den Hörner-Choral (Ziffer 56 ff.) im Tempo nicht etwas zurücknimmt. Wohl könnten von den Blechbläsern die hypertonischen Fanfaren ab Ziffer 60 präziser artikuliert werden. Doch am Ende gilt: Svetlanov vermag eindrucksvoll die Teleologie des Werkes unter einen großen Bogen zu spannen, wobei in seiner Lesart der tieftraurige dritte Satz, was auch, doch nicht nur, mit dem Tempo zu tun hat, ein größeres Gewicht erhält, als man es gewohnt ist.

Beim geneigten (oder ungeneigten) Leser mag vielleicht der Eindruck entstehen, hier würden vorsätzlich eher unbekannte Aufnahmen bevorzugt. Er sei des Gegenteils versichert. Nach bestem Wissen und Gewissen geht es darum, eine Schneise in die umfangreiche und immer umfangreicher werdende Mahler-Diskographe zu schlagen. Daß dabei die bekanntesten Dirigenten sich nicht immer als die besten erweisen, dafür kann ich nichts. Ein weiteres Beispiel für die Diskrepanz von Ruhm und Meritum ist Árpád Joós (*1948

) Einspielung der Ersten mit dem 1985 liquidierten und zusammen mit dem Orchester aus Utrecht sowie dem Niederländischen Kammerorchester ins Nederlands Philharmonisch Orkest aufgegangenen Philharmonischen Orchester Amsterdam. Hartmut Lück hat in den späten 1980er Jahren im seinerzeit noch seriösen Fono Forum in einer vergleichenden Diskographie der 1. Symphonie Joós Einspielung als die beste aller Aufnahmen gerühmt. Das ist sie sicher nicht. Aber zu den herausragenden, weil idiomatischsten und skrupulösesten, gehört sie ohne Zweifel.

Über den Dirigenten Joó ist nicht viel zu erfahren. Im Internet findet man nur das Übliche, also nichts Genaueres. Das ist schade, denn man wüßte gerne mehr über einen Dirigenten, dem eine so mitreißende Mahler-Interpretation gelang. (12) Joós Einspielung gehörte zu den ersten Digitalaufnahmen des Werkes, und im Gegensatz zu vielen anderen frühen Digitalproduktionen klingt sie ganz ausgezeichnet. Nicht zuletzt mag das dem Aufnahmeort geschuldet sein: dem Amsterdamer Concertgebouw. Verglichen mit Bernsteins drei Jahre später am selben Ort live mitgeschnittener Aufnahme der Ersten gelingt Joó in fast allen Belangen die durchdachtere, farbigere, mitreißendere, werkdienlichere Interpretation. Bernsteins Concertgebouworkest klingt sicher runder und ausgeglichener, doch in puncto Virtuosität und Spielfreude liegen beide Orchester gleichauf. Mir persönlich gefallen die leicht rustikalen Sonoritäten der Philharmoniker noch besser.

Beim Hören wächst die Erwartungshaltung bereits nach den ersten Takten. Die Klarinetten-Fanfaren (Takt 9–12) erklingen sehr präzise, weder zu hektisch noch zu leise. Die sich anschließende Oboen-Figur (Takt 15 f.) ist, was sehr selten geschieht, optimal realisiert. Der Charakter der Trompeten-Fanfaren (Takt 22–26) ist, wie zuvor bei den Klarinetten, sehr gut getroffen: f geblasen, aber aus weiter Entfernung herüberklingend, so daß sich der gewünschte geheimnisvolle ppp-Effekt einstellt. Fast perfekt sind die falschen Kuckucksrufe der Klarinette (Takt 30–32), wunderbar weich und wirklich gesungen, wie Mahler es fordert, die Horn-Melodie ab Takt 32. Und selbst das so gut wie immer übersehene molto rit. in Takt 39 wird wenigstens angedeutet. Die Exposition entfaltet sich ganz natürlich, ohne Hektik, aber mit präsenten Holzbläsern und einer immer gut hörbaren Harfe. Während viele Dirigenten zwischen Ziffer 12 und 15 ins Schleppen verfallen, respektiert Joó, wie es der Notentext will, die Temporelation Viertel = Halbe. Dadurch wirkt die ganze Passage weit weniger episodisch und unzusammenhängend als üblich. Sehr gute Oboe in Takt 178! Die große Steigerung ab Ziffer 23 ist formidabel. Joó ist der einzige Dirigent, der die wichtigen, weil durch ihren seufzerartigen Charakter die unheilvolle Stimmung verstärkenden, atemlosen Crescendi und Decrescendi in den Flöten kurz vor Ziffer 25 (Takt 339–343) so deutlich artikulieren läßt. Die Wirkung der Stelle gewinnt dadurch sehr! Der Durchbruch selbst ist angemessen triumphal. Hier und im weiteren beeindrucken die Blechbläser. Joó ist auch einer der wenigen Dirigenten, die den Hornsatz (immerhin sieben Instrumente) intern differenzieren. Wo oft die ersten beiden Hörner dominieren und der Rest sich im Ungefähren verliert, hört man eine klar durchstrukturierte Horngruppe mit einem Oben und einem Unten.

Im zweiten Satz gefallen von Anfang an die überdurchschnittlich präsenten Holzbläser. Fantastisch sind auch die Hörner, deren ätzende Quinten (gestopft) ab Takt 50 man selten so scharf artikuliert hört, und die draufgängerischen Achtel-Ketten ab Takt 161, und noch einmal am Ende des Satzes ab Takt 350, sind konkurrenzlos.

Das Kontrabaß-Solo zu Beginn des dritten Satzes kann man nicht schöner und musikalischer spielen als es hier der Solist tut. Man mag das insofern für einen Nachteil halten, als Mahlers charadenhafte Folkloristik nach einem doppelbödigen, bewußt unpolierten Tonfall verlange. Doch abgesehen davon, daß bis zur Stunde in keiner Aufnahme eine vorsätzliche Verzerrung dieses Solos gewagt wurde: Der quasi-authentische, roh-raue Tonfall bricht recht eigentlich erst mit den Klezmerismen ab Ziffer 5 herein. Der Frère Jacques-Kanon ist noch eher düster-unheimlich als aufgekratzt-parodistisch, und diesen Charakter trifft Joó sehr gut. Auch Tamtam und Harfe sind, was nicht allzu oft der Fall ist, deutlich hörbar. Leider kann Joó sich nicht dazu durchringen, die sich anschließenden Klezmer-Episoden NICHT schneller zu nehmen. Wie die Mehrheit der Dirigenten mißachtet er Mahlers Direktiven. Allerdings beschleunigt er nur vergleichsweise leicht. Der Mittelteil ist, wie er sein sollte, etwas langsamer und ohne Sentimentalität. Sehr schön gestaltet ist die espressivo-Stelle der Trompeten zwischen Ziffer 14 und 15. Allein, wer hier das Äußerste an Doppelbödigkeit will, der höre bei Svetlanov nach.

Im Tempo eher verhalten beginnt der vierte Satz. Ein Vorteil in dem Maße, wie es Violinen und Bratschen erlaubt, die heiklen Achtel- und Sechzehntelfolgen der Einleitung sauber zu artikulieren. Enttäuschend jedoch ist der fff-Hieb aufs Becken, der buchstäblich mit einem Schlag die unheilvolle Atmosphäre des ausklingenden dritten Satzes ins Katastrophische explodieren läßt, hier aber mehr und nur einem f-Stich ähnelt. Ab Ziffer 8 gefällt, wie die Streicher ihre Noten attackieren, und grundsätzlich brillant sind einmal mehr die robusten Hörner. Der konvulsivische Zusammenbruch ab Ziffer 12 (Mit großer Wildheit) läßt nichts vermissen an energetischer Destruktivität. Schlicht, aber anrührend: das Seitenthema (ab Ziffer 16). Befremdlicherweise sind die beiden Tamtam-Schläge nach Ziffer 22 fast unhörbar. Interessant ist wieder die Passage nach dem ersten (trügerischen) Durchbruch ab Ziffer 34. Wiewohl ff notiert, nimmt Joó die Trompeten an dieser Stelle zurück, um desto stärker die Hörner strahlen zu lassen. Das offenbart strukturelle Weitsicht in dem Maße, wie es nach dem eigentlichen, definitiven Durchbruch ja in der Tat die Hörner sind, die thematisch und klanglich den Bogen spannen bzw. den Faden wiederaufnehmen und die ganze Entwicklung im triumphalen Hörner-Choral münden lassen (Ziffer 56). Die Erkenntnis des strukturellen Zusammenhalts, anders gesagt, stellt sich hier stärker als üblich über die klangliche Präsenz der Hörner ein. Bedauerlicherweise verzichtet Joó darauf, den Höhepunkt der ganzen Symphonie, wie namentlich Horenstein, im Tempo zu drosseln. Andrerseits überstrahlen die Hörner tatsächlich, wie von Mahler gefordert, das ganze Orchester. Und, Gott sei’s gedankt, Joó verzichtet darauf, zwischen Ziffer 57 und 60 das Tempo zu manipulieren – eine scheußliche Unart, die bereits Teil der Aufführungstradition geworden ist.

Joós Interpretation zeichnet sich durch eine besonders detailfreudig-sensible Klangregie aus. Kaum ein Akzent ist geglättet, kaum eine Farbnuance unterbelichtet. Unfruchtbar sind hypothetische Spekulationen, doch wenn Joó im dritten Satz, was die Klezmerismen betrifft, näher am Notentext geblieben wäre, des weiteren den vierten Satz explosiver begonnen und dessen Schluß noch grandioser gestaltet hätte, wäre ihm vielleicht, wer weiß, DIE Referenz-Version geglückt. Nicht verschwiegen werden soll, daß Joó an drei, vier Stellen die Instrumentation verändert, was indes nur auffällt, wenn man die Partitur mitliest oder sehr gut kennt. So doppelt er etwa, um es bei diesem Beispiel zu belassen, im zweiten Satz zu Beginn des Trios in T. 187 f. und 189 f. die Klarinetten mit den Bratschen.

(1) Horensteins frühe, ebenfalls sehr prägnante Aufnahme der Ersten mit den Wiener Symphonikern von 1953 (u. a. Vox CDX2 5508) soll hier außen vor bleiben.

(2) In die Nähe Horensteins, ohne dessen coup de maître ganz zu wiederholen, kommt Charles Mackerras. Zu hören in einem bootleg von 1998 mit der Tschechischen Philharmonie Prag bzw. in Mackerras’ offizieller Einspielung von 1992 mit den Philharmonikern aus Liverpool (EMI 0777 7 64508 2). Auch Bruno Walter hält in den Live-Mitschnitten von 1939/New York (Grammofono 2000 AB 78595) und 1947/Amsterdam (Tahra TAH 504) ab Ziffer 56 das Tempo klugerweise zurück; eine Entscheidung, die er später leider revidiert hat. Nicht zuletzt zu erwähnen sind Dimitrios Mitropoulos’ Aufnahmen mit dem Minneapolis Symphony Orchestra (1940, u. a. Grammofono 2000 AB 78566) und den New Yorker Philharmonikern (1951, IDI 6358; 1960, Music and Arts CD 1021), in denen er ebenfalls, wie von Mahler gefordert, die Apotheose (Ziffer 56 bis Ziffer 60) im Tempo zurücknimmt und so eine Wirkung entfaltet, die in neun von zehn Aufführungen nicht erreicht wird.

(3) Beispiele dafür finden sich z. B. bei Dimitrios Mitropoulos, Hermann Scherchen, Igor Markevič, Georg Solti, Leonard Bernstein, Kirill Kondrašin oder, ein Beispiel aus jüngster Zeit, Gustavo Dudamel.

(4) Das will nicht sagen, daß, mit Blick auf die Virtuosität und die Klangkultur der Orchester, die Musiker aus Houston unschlagbar sind. Sicher klingt das Philadelphia Orchestra schwelgerischer, mögen die Bostoner geschmeidiger, die New Yorker wuchtiger, die Chicagoer virtuoser, das Cleveland Orchestra geschliffener musizieren. Was am Ende zählt, ist aber die Gesamtleistung, und so betrachtet gelingt Eschenbach in Houston mehr als den genannten Kollegen mit ihren berühmteren Orchestern.

(5) 2010 erschien eine Aufnahme der Ersten mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin (Capriccio 5026). Sie ist ebenfalls sehr gut, fügt der Aufnahme aus Houston aber keine neuen Facetten hinzu.

(6) Mit ihm hat Farberman, neben der Ersten, auch die Symphonien Nr. 4 bis Nr. 6 eingespielt (VOX CD X 5123, VOX SPJ 97205, VOX 2 7212). In seiner Aufnahme der Zweiten (VOX 2 7213) dirigiert er das Royal Philharmonic Orchestra.

(7) Die Streicher und Holzbläser des Concertgebouworkest vollbringen, was Flexibilität und Finesse angeht, wahre Wunder. Leider übertreibt Bernstein die Klezmer-Stellen im 3. Satz aufs unschönste, und der 4. Satz ist ein Muster ziellosen Tuns. Es ist fast wieder eine Kunst, die Schlußkrönung (ab Ziffer 56) so antiklimaktisch in den Sand zu setzen. Das gilt übrigens auch für Bernsteins Aufnahmen aus New York und Wien. (Vgl. DGG 427 303 [Amsterdam], Sony SMK 60732 [New York], DGG DVD VIDEO UCGF 00110-9 [Wien]).

(8) (Und übrigens nicht nur die Mahler-Aufnahmen). Neben der Chicagoer Ersten gibt es noch eine aus Berlin mit den Philharmonikern (1976, Testament SBT 21462), ferner die Neunte in drei Aufnahmen: mit dem Schwedischen Radiosymphonieorchester (1973, Weitblick SSS-0140), den Wiener Symphonikern (1975, Sardana Records 179/80 S) und dem Chicago Symphony Orchestra (1976, u. a. DG 463 609-2), sowie dreimal Das Lied von der Erde: mit den Berliner Philharmonikern (1984, Sardana Records 170 S bzw. [u. a.] DG 4778825) und den Wiener Philharmonikern (1987, Orfeo C 654 052 B). – Erwähnt werden müssen zwei bootlegs, die im Internet kursieren: die Neunte mit dem Philadelphia Orchestra (1972) und Das Lied von der Erde mit den Philharmonikern aus Los Angeles (1980).

(9) Außer Giulini Claudio Abbado (DG, 1981), Georg Solti (Decca, 1983), Klaus Tennstedt (EMI, 1990), Pierre Boulez (DG, 1998), Bernard Haitink (CSO Resound, 2007).

(10) Vgl. Virgin Classics VBD 5614752 (ebd. zusammen mit der Ersten, gespielt vom Royal Philharmonic Orchestra unter Andrew Litton).

(11) Aškenazi nahm mit der Tschechischen Philharmonie, der er zwischen 1996 und 2003 als Chefdirigent vorstand, die Symphonien Nr. 6, Nr. 7 und Nr. 9 auf (vgl. Exton OVGL 00007, OVCL 00039 und OVGY 00004).

(12) Es gibt auch Aufnahmen der 3. und der 8. Symphonie, erstere mit dem Brabants Orkest aus Eindhoven (1992, Philips PSPN 92008/9-2), letztere mit dem Ungarischen Radiosymphonieorchester (1983, Hungaton SLPD 12543-4). Beide sind gut bis ausgezeichnet, aber nicht so near-ideal wie die Amsterdamer Erste. Am Rande: Auch Joós Gesamteinspielung der Tondichtungen Franz Liszts mit den Budapester Philharmonikern hat Referenz-Qualität (Brilliant Classics 99938).